Comparée aux autres formes d’écriture, la poésie est la plus économe en mots, plus ils sont placés ingénieusement, moins ils sont employés, et plus ils sont poétiques. Or la nouvelle poésie, n’est plus vraiment « poétique », corrompue qu’elle est par l’incorporation d’éléments venus de la prose en langue parlée. On a qualifié la poésie de Bei Dao d’ « obscure », mais j’ai constaté que les mots qu’il emploie, mono ou polysyllabiques, sont un peu comme lui : concis, directs, mis en ordre. Si ses poèmes sont devenus les plus représentatifs de la création poétique des années soixante-dix et quatre-vingt, c’est bien sûr par l’acuité de son intuition de poète sur la société et la politique, mais aussi, justement, c’est par cette concision, ce côté direct des mots, qu’ils ont pu devenir le “vocabulaire » disant l’état d’esprit commun à une époque et qu’ils se sont largement répandus. Et c’est en raison de cette appropriation que ces vers du poète, trop célèbres, devenus symboles, se sont retrouvés immobilisés en dehors du noyau de sa poésie par de nombreux fans ou simples lecteurs.

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En écrivant cette « critique picturale », j’ai repensé à une « découverte » fortuite, faite à la lecture de courts poèmes de Bei Dao. « Accents du terroir », composé en 1990, à ma grande surprise, contenait en fait deux poèmes :

 

Je parle chinois devant le miroir

     Un square a son propre hiver

je mets de la musique

     il n’y a pas de mouches en hiver

pensivement je fais du café

     une mouche ne comprend pas le mot patrie

j’ajoute un peu de sucre

     la patrie cet accent indéfinissable

à l’autre bout de la ligne

    j’entends ma propre peur

 

Si l’on dépouille le poème de l’une ou de l’autre des deux parties, à la lecture, cela ne ressemble à rien, tandis que, lorsque les deux parties s’entrelacent, l’une occultant l’autre, à la lecture, on est pris, un peu comme avec le langage secret, dans des effets de complémentarité et d’interprétation mutuelle, comme si elles se répondaient l’une l’autre, mais avec une tentative autre : celle de créer de nouveaux territoires.

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J’étais ravi d’avoir découvert quelque chose que ni les critiques de poésie et ni Bei Dao lui-même n’avaient repérée. Je comptais, la prochaine fois que je le verrai, lui demander confirmation, afin qu’il se réjouisse de sa trouvaille. Et je l’ai fait, un jour, Bei Dao a répondu : « Mais c’était voulu, cette disposition décalée. » Et voilà comment ma « découverte » avait été ramenée à zéro. Ce bon vieux Bei Dao, qui semblait à première vue simple et obtus, en fait cultivait en douce le mystère.

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En 2012, il est tombé malade, sa vivacité de pensée et ses facultés langagières  s’en trouvèrent à l’arrêt, il n’avait plus assez de concentration pour taquiner l’écriture. Selon ce qu’il raconte, à ce moment-là, la régression la plus manifeste a concerné l’anglais (je pense qu’il faut lier cela au fait qu’il l’a étudié sur le tard et par obligation) ; le chinois, sa langue maternelle, venait après (car appris dans son jeune âge). Le reste concerne des phénomènes substantiels liés à la physiologie, c’est-à-dire des gestes corporels : saisir le pinceau et les traces laissées par l’outil au contact du papier, et c’est ainsi que sont apparues des œuvres de l’« art» de l’image --- des marques corporelles, en un instant particulier de la vie d’un écrivain.

 

Un jour, il me montra son téléphone portable: il peignait des tableaux. C’était les premiers qu’il avait exécutés juste après sa maladie; ils étaient composés de lignes régulières et denses, on aurait dit une empreinte digitale, celle du destin. Pourquoi ces peintures avec “lignes” avant celles avec “points”? On peut expliquer ainsi, grosso-modo,  les pensées qui étaient les siennes quand il s’est lancé dans cette pratique : puisque je ne peux pas écrire, je vais peindre, et il faut que mes créations ressemblent à des tableaux, or pour cela, dans l’acte de peindre mon pinceau doit se déplacer. D’où les lignes avant les points. Dans son texte, Li Tuo analyse l’affirmation de Kandinsky selon laquelle « la ligne et la forme sont le prolongement du point ». Or pour Bei Dao, la ligne s’est rétractée en un point, il s’en suit que le message est enfoui plus profondément, que la suspension du « langage » est plus courte, le travail d’ «énonciation» est des plus élémentaires, voilà qui lui ressemble davantage.  Il y a quelques jours comme je lui demandais où étaient les tableaux composés de lignes, il a répondu : « Je ne les retrouve plus »  On voit bien qu’il ne s’intéresse pas à ces œuvres-là, qu’il leur préfère celles de l’époque plus tardive des  « points ». Je suppose qu’il a peut-être déjà pris conscience des « pensées parasites » que révèlent les œuvres en question, à savoir : « ma peinture doit ressembler à de la peinture ».

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Ce type de peinture dense et répétitive (que l’historien de l’art Gao Minglu a qualifiée de « maximaliste ») apparaît chez trois catégories de personnes : la première est celle des aborigènes australiens : la peinture « papunya » ; la seconde, celle de malades, ainsi celle de Yayoi Kusama, elle a un effet thérapeutique ; la dernière est celle d’artistes contemporains mystificateurs. Dans la première phase de sa maladie, la peinture de Bei Dao devrait être classée dans la première catégorie (car en peinture on peut le considérer comme un « natif ») et dans la seconde. Mais dans sa dernière période, une ou deux œuvres qui présentent un aspect décoratif devraient être considérées comme un mélange des trois types. Si après cette exposition à Paris il continuait de peindre,  les deux premiers types ne pourraient être réalisés que de façon intentionnelle, être conservés dans l’esprit,  tandis que le troisième prendra de l’importance et alors d’autres « idées partiales et des considérations d’ordre personnel » se manifesteront dans le tableau. L’art est tellement nu et cruel.

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Zhai Yongming et moi-même avons été les premiers à collectionner les peintures de Bei Dao. Le calme de telles œuvres exposées chez vous ne peuvent vous perturber. Mais à passer tous les jours plusieurs fois devant elles, il vous arrivera parfois de les trouver quelque peu monotones, car en les balayant du regard, on a l’impression de voir la texture d’un morceau de toile grise. Parfois je suspens le tableau à l’envers, alors on peut voir quelques changements, le pan de mer devient un pan de colline, à partir du tableau originel j’en découvre un autre. Mais alors la signature du peintre est à l’envers, ce qui est très délicat, c’est vraiment un manque de respect à son égard.

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Puis j’ai fini par me rendre compte qu’il me fallait la regarder en la plaçant à plat sur mon bureau, et la lire un point après l’autre. En fait, on dirait plutôt la page d’un livre, mais accrocher la page d’un livre comme si c’était une image à regarder, ce que l’on remarquera le plus ce sont les variations de format, de configuration des paragraphes, et l’on retombe inévitablement dans la monotonie. La placer sur le bureau et la lire comme si c’était des idéogrammes, les variations  de forme, de couleur de l’encre, de densité, de teneur en eau de l’encre pour chaque « point »…,  les subtils résultats obtenus par cette eau chargée d’encre déposée dans les craquelures du papier, tout cela serait différent à chaque fois ; lire, conjecturer le lieu où commence ce fragment de points, les relations successives qu’ils engendrent ; en induire qu’après avoir disposé les points jusque-là l’auteur était peut-être un peu en état de confusion, que celui qui apposait les points en ces endroits était peut-être absent depuis longtemps… Ces messages accrochés au mur, qu’on ne remarque pas facilement, offrent le plaisir d’avancer des hypothèses et un  espace pour le rêve. C’est un peu comme la lecture du poème cité plus haut : est tissé un espace de visionnement qui ne relève de rien.

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L’humanité a toujours cherché à saisir ce qui fait la spécificité de « l’art contemporain », mais je peux affirmer quant à moi qu’il en a bien pour le moins une : il brutalise le sens visuel du regardant, dire qu’il le « brutalise » est un peu fort, en fait, c’est qu’il moleste les gens en leur laissant chercher une clef de lecture. Ce sens visuel ainsi maltraité va se tourner vers l’addiction. Est en train de se façonner un public qui,  passé un certain temps, se rendra au musée d’arts modernes pour voir ces choses dont il ne sait pas comment les regarder pour être à l’aise ; aller les voir semble être devenu un rituel. C’est vrai, l’art contemporain tient un peu de la sorcellerie, il produit quelque chose qui ne peut être défini par les concepts existants, de plus, il se sert de la crainte respectueuse des gens vis-à-vis  de l’art pour les emmener par duperie là où ils ne sont jamais allés. Leur monde spirituel réclamait un nouveau lieu, en cela, cette part de sorcellerie inhérente à la poésie offre quelque chose qui s’en rapproche.

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Je n’ai jamais écrit de poèmes de ma vie, mes lectures de poésie sont restées très limitées, je me considère encore moins comme un critique, et je suis là à parler à bâtons rompus depuis un bon moment. Mais je sais que Bei Dao, en apposant ses points le fait de façon « automatique », sans procéder à toutes ces analyses, qu’il le fait à sa guise. Tout comme au téléphone la main libre, pour être détendue, doit griffonner machinalement quelque chose qui n’a rien à voir avec la teneur de la conversation. Ce qui est entendu à l’autre bout du fil ce sont peut-être des mots mis en ordre, léchés, tandis que le graffiti automatique laissé par la main est réel, il est trace exigée en ce moment,  au plus profond du corps et de l’âme. Vous voulez grâce à l’art cacher ou montrer quelque chose, ne serait-ce qu’un mince fil de pensée, or cela vous pouvez le consigner par le travail de vos mains. Telle est peut-être la part de l’art la plus précieuse, et en cela réside aussi précisément la valeur de ces peintures de Bei Dao.